# HIHEY003039

彭丕

小世界

材料:木刻版画

尺寸:164×122㎝

年代:2010

签名:彭丕

版本:独版

  • 上市时间:2012-04-20
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给你看我的生命——彭丕的版画作品
 
彭丕与村上隆
 
我第一次见彭丕时,他穿了一件印有日本艺术家村上隆头像的T恤。随后,熙丰艺术空间“生命的张力”展览,展出了彭丕的版画系列作品《把生命刻在生命里》,令我感到意外的是,彭丕的作品及他本人的艺术理念,与他穿在身上的村上隆相比如此迥然相异。
 
 “村上隆”在今天实在是一个闪亮的名字,随着他近年作品价格的水涨船高,以及一系列自传性质的“教科书”《艺术创业论》、《艺术战斗论》的畅销,加之去年又在中国各大艺术院校巡回讲座,其以一名亚裔艺术家的身份,在欧美艺术世界取得巨大成功的经历,受到很多人、尤其是青年的追捧。
 
在关于彭丕的文章中提到村上隆,除了因为那件T恤,便是由于他们都创作版画作品。村上隆的版画多取材自日本动漫形象,对其加以挪用与改写,并将受到欢迎的作品形象符号化,以工作室协作生产的方式不断进行自我复制。
 
彭丕的版画则不然,其最大的不同在于,彭丕拒绝了“复制”——这一村上隆版画创作的惯用手段、更是版画艺术自身固有的属性。彭丕这一系列作品中的《小世界》、《寻寻觅觅》、《失落的不只是你》等,均以原初的木刻形制,直接呈现在观众眼前,在画面中保留了艺术家在工作室一笔一刀的线条与痕迹。这一点,在我看来,是彭丕版画作品的一大特色,更是值得深究与思考的重要问题。
 
关于“前卫”
 
村上隆版画作品的两大要素,一是对于现成动漫形象的挪用,二是以复制的手段回避艺术的“精英”色彩,从而与社会大众发生关联,不断扩大其影响。这也成为了艺术理论家们将他划入“后现代主义艺术”行列的理由。
 
与“后现代”相对的,自然是“现代主义艺术”,而这一体系,主要由美国的大批评家格伦伯格建立。格林伯格的最初思想,源自对“前卫(avant-grade)”一词的讨论,他在《前卫与庸俗》等文章中,将19世纪晚期的学院派油画风格,称作一种行将没落的“亚历山大主义”,而把肇始自20世纪初的立体主义、未来主义、至上主义,一直到当时在美国正如火如荼的抽象表现主义等抽象艺术流派,称作“前卫艺术”。
 
本篇文章的任务,并非理清、梳理“前卫”一词的真正含义与发展脉络,在此只选取其在艺术上的主要表现。在格林伯格看来,“前卫艺术”首先应该是一种激进的、反叛的艺术,以此与迂腐老迈的学院艺术相区分并抗衡;更重要的是,“前卫”应该是专属于极少数社会阶层的,即一种“精英主义”,在这里,格林伯格主要反对的是当时苏联盛行的“现实主义”,以及正在美国萌芽的大众文化与波普艺术。也就是说,“前卫艺术”必须是一种与社会大众相割裂的、在象牙塔中高高在上的孤芳自赏,而在格林伯格所规定的“现代主义艺术”中,便只能是以抽表等为代表的抽象艺术,以及随后产生的极少主义艺术。
 
格林伯格理论的缺陷显而易见,其一是他对精英与大众的截然两分过于武断绝对,其二则是他对抽象艺术流于狭隘的偏爱。而后世的艺术家与学者也主要从这两方面出发对之展开反叛,如更新的研究发现,极少主义的艺术,并非如格林伯格所断言,都是以精英的姿态远离大众,以极少主义艺术家特里斯(Gonzalez-Torres)的《无题》为例,艺术家将一堆糖果摆放在展览空间的角落,形成一个抽象的三角几何形。而实际上,这种糖果正是艺术家男友的最爱,而糖果的重量,则正相当于男友的体重。由此可见,极少主义的艺术家,并不安于躲在格林伯格的城堡中乐不思蜀,而是在抽象的面目背后,种下了艺术家个人身体的体验,及与观众实现互动的渴望。换句话说,极少艺术的抽象形式非但没有在艺术家与观众之间筑起高墙,恰恰相反,形式背后的情感因素与生命温度,反而打破了这种无形的隔阂。这也是当代艺术史家哈尔·福斯特对于当代艺术“真实的回归”(the return of the real)的判断,即艺术逐渐从“现代主义”的二元对立与封闭体系中走出,回归一种来自人性与生命的真实。
 
回到彭丕
 
遗憾的是,人们更为普遍的看法,仍是将“后现代主义艺术”框定在以对大众文化图像的挪用、拼贴、复制等为主要面目的“村上隆”式作品上,而极少主义以来,艺术家以人性的探讨、身体的体验,建立起精英与大众的沟通,从而实现“现代主义”与“后现代主义”间鸿沟的抹平与超越,却并未引起更多关注。值得注意的是,将“后现代主义艺术”乃至“当代艺术”定义为简单的“村上隆式”,实则是另一种意义上的“格林伯格主义”。而我之所以在真正谈论彭丕版画作品之前啰嗦这么多,是因为在我看来,作为艺术家的彭丕,或许在自觉与不自觉间,意识到、并认可了这种现代主义之后的艺术,在“真实的回归”上所做出的努力。
 
一切都体现在彭丕《把生命刻在生命里》的系列作品中。首先还是从彭丕的拒绝复制说起,在《寻寻觅觅》等作品中,彭丕希望呈现的,是他对于生命的体验与理解,而对包括艺术家在内的每一个人来说,有关生命的体验都是独一无二的,同时,随着岁月的流逝,人们的感受也会发生变化、逐渐加深。如果选择将作品付诸印制,则显然与艺术家创作的初衷、与创作作品的行为过程相违背。更重要的是——或许艺术家本人并没有刻意去追求——彭丕的与人们常见“当代艺术”面貌不同的作品,在某种程度上,暗合了艺术史家与批评家对于当代艺术发展趋势的总结与判断,同时也隐含了一种既有别于抽象艺术的“现代主义”,又跳脱了挪用拼贴的“后现代主义”的新的“前卫性”。
 
彭丕的作品拒绝复制,似乎与版画艺术的复数性产生矛盾,这是否意味着艺术家本人依然主张艺术以精英的姿态远离大众?答案是否定的。彭丕本人曾提到,他学生时代的作品,与近作相比,往往更趋张扬与外露,迫切希望自己的情感与经历被他人所理解。但随着年龄的增长,彭丕意识到,这种在作品中过于外露的情感表达,实际上是一种对观者的暴力,即将艺术家本人的情感强加给观众。因而在本系列的《小世界》、《失落的不只是你》等作品中,彭丕刻意回避了情感的力度,而显示出更为成熟与理性的掌控力,正如特里斯的《无题》,艺术家以一种理性的、冷静的、甚至漠然的面目,将事实本身呈现出来而并不加以评说,这种事实可能是一位沉吟不语的少女,可能是一个令人茫然无措的封闭房间,也可能仅仅是一堆糖果,需要观众亲身去体验与发掘,以此实现与作品的互动。而由于潜藏在事实背后的因素,从单纯而具体的个人情感,上升、提炼成为一种更为广义与抽象的体验与观念,作品留给观众的反应便绝不会仅仅是感动或好恶。观看彭丕的作品,尤其是关于“生命”的版画,我们并不需要与艺术家本人有着相似的经历,或者了解这位艺术家的性格与为人,因为谈到“生命”,看到对于“生命”的直接呈现,每个人都会有所触动,这不需要感性的共鸣,抑或理性的判断,而只需要来自身体的本能、来自生命自身的体验,这种体验的交互产生,自然也增添了艺术作品的份量与深度。
 
一般认为,中国的当代艺术,在经历过“八五美术新潮”之后,呈现出两种主要的趋势,其一是重新回到传统文化中汲取营养,其二则是更加真实地面对个人与社会(当然这只是是粗糙的划分,现实情况更为多元)。这两点,均与“八五新潮”某些盲目照搬西方现代艺术样式的趋势,及所显现的内涵与文化根基的缺失有关。
 
彭丕刻印“生命”的行为,容易使人联想起艺术家徐冰著名的《天书》,不同的是,徐冰刻印的是“文化”,而彭丕则对“生命”更感兴趣。徐冰将其自创的“汉字”,极尽严肃、郑重其事地篆刻出来并直接呈现,与八十年代末西方文化的入侵,以及当时某些民族虚无主义的倾向有关,即徐冰的创作初衷与动机,来自那个时代;而对八零后一代的艺术家而言,他们所面临亟待解决的问题,已然从对文化的态度,转向了自我的人性、及其与千变万化的外面世界的关系上来,正如彭丕版画作品所选取的“生命”主题,而这一点也契合了八五之后中国当代艺术的主要趋势。
 
有人认为,当代艺术在今天的首要任务即是批判社会、反映时事问题,这自然有道理,但如何批判与揭露,则涉及到了艺术的本体问题。因而,有识之士会看到,真正有意义、具有品质的当代艺术作品,都将重点放在艺术家如何以真实的自我与外界发生关系,并将其中生发出的体验与理解,以最为适合与巧妙的艺术形式表达、呈现出来。就彭丕的《失落的不只是你》等作品而言,值得称道的是,艺术家作品的主题是对生命的感悟与记录,而直接成为作品本身的木板形制、历历在目的刀笔痕迹,则正映射出了艺术家的创作行为——这一同样来自生命的流逝过程。也就是说,作品的形式在画面中与主题、内容结合地更加天衣无缝,从这个层面上看,形式即主题,而惟其如此,艺术家才不必再怀有究竟该选取何种形式进行表达的顾虑。
 
幸运地是,从彭丕的版画来看,他意识到了这一点。因此,期待彭丕的新作。
 
张晨/文

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艺术家

彭丕1984 岳阳,中国

北京,中国

hihey.com/pengpi

2007年毕业于广州美术学院版画系

展览/获奖
2010
“青年湘军”湖南当代艺术展 上上国际美术馆 北京
“靠边!靠边!”从圆明园到宋庄 万盛园美术馆 北京
第六届中国宋庄文化艺术节 北京
CBD青年艺术节 北京
2009
现场 宋庄A区美术馆 北京
宋庄艺术群落展 万盛圆艺术区 北京
“欢腾十月,动感水滴”iRENA艺术节 天津
2008
第四届宋庄文化艺术节生活在宋庄主题展 宋庄美术馆 北京
第一届宋庄青年艺术家联展 宋庄原创博览中心 北京
中国当代书法美术大展 大连
“九十九个帐篷,九十九个梦想”北京艺术节外围展 左右艺术区 北京
“色彩·生命·爱”联展 地坛医院 北京
2007
中国当代艺术文献展 北京
宋庄艺术家大展 北京
《青春祭》获毕业作品展王佳廉奖学金提名马利艺术奖 广州美术学院美术馆

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